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Ikonographie und Ikonologie
Der Lübeck-Tallinner Totentanz
von Kathleen Schulze

Teil 1 - Ikonographie und Ikonologie - Totentanz
Teil 2 - Der Lübeck-Tallinner Totentanz

Einleitung

    „Der Totentanz

    Der Türmer, der schaut zu Mitten der Nacht
    Hinab auf die Gräber in Lage;
    Der Mond, der hat alles ins Helle gebracht;
    Der Kirchhof, er liegt wie am Tage.
    Da regt sich ein Grab und ein anderes dann:
    Sie kommen hervor, ein Weib da, ein Mann,
    In weißen und schleppenden Hemden.

    Das reckt nun, es will sich ergetzen sogleich,
    Die Knöchel zur Runde, zum Kranze,
    So arm und so jung, und so alt und so reich;
    Doch hindern die Schleppen am Tanze.
    Und weil hier die Scham nun nicht weiter gebeut,
    Sie schütteln sich alle, da liegen zerstreut
    Die Hemdlein über den Hügeln.

    Nun hebt sich der Schenkel, nun wackelt das Bein,
    Gebärden da gibt es vertrackte;
    Dann klippert's und klappert's mitunter hinein,
    Als schlüg' man die Hölzlein zum Takte.
    […]

    Der Mond, und noch immer er scheinet so hell
    Zum Tanz, den sie schauderlich führen.
    Doch endlich verlieret sich dieser und der,
    Schleicht eins nach dem andern gekleidet einher,
    Und, husch, ist es unter dem Rasen.[…]“[1]

 

Totentänze wurden bereits von zahlreichen Schriftstellern wie Johann Wolfgang von Goethe, welcher die oben genannte Ballade im Jahr 1815 schrieb, Bertold Brecht oder Rainer Maria Rilke sowie anderen bedeutenden Persönlichkeiten thematisiert.  

So komponierte auch Franz Liszt ein Musikstück für Klavier und Orchester im Jahre 1849. Bis in die Gegenwart verarbeiten Künstler, wie beispielsweise Walt Disney mit seinem Zeichentrick „Tanz der Skelette[2], die Thematik des Tanzenden Todes.

Die literarisch-religiösen Reflexionen auf Leben und Tod sowie die Darstellung von Sterben und Jenseits in den bildenden Künsten zeigen eine ununterbrochene Faszination zur Thematik. Totentänze im Speziellen halten den Menschen eine Art Spiegel vor: „Memento Mori[3].Sinnbildlich übersetzt: Gedenke, dass du sterblich bist.

Kunstgeschichte als Historische Hilfswissenschaft
 Bilder lesen sowie deuten zu können, um solche als historische Quelle zu verwenden, ist eine Wissenschaft für sich und gehört zu dem Bereich der Kunstgeschichte. Diese kann den Historischen Hilfswissenschaften von großem Nutzen sein, denn

    „sie vermittelt durch das von ihr erschlossene historische Verständnis von Kunstwerken Einsichten in das Selbstverständnis, in die Mentalität ihrer Entstehungszeit.“[4]

Im besten Fall trägt die Kunstgeschichte zum besseren Verständnis von Bildnissen, historischen Darstellungen, Denkmälern aller Art oder künstlerisch gestalteten Gegenständen, welche eine historische Bedeutung besitzen, bei. Während der Untersuchung von Kunstwerken gilt es zwei Richtungen in der Kunstgeschichte zu unterscheiden: Ikonographie und Ikonologie[5].Die Ikonographie entstand vor der Ikonologie, sie setzt sich vor allem mit der Deutung von Motiven der bildenden Künste auseinander. Daraus ging die Ikonologie hervor, welche sich vom Interpretationsmodel der Ikonographie entfernte und dann unter anderem auch literarische Quellen als Bezugspunkte wählte. Der Gebrauch der Begriffe Ikonologie und Ikonographie wurden in den zwanziger und dreißiger Jahren des 20. Jahrhunderts geprägt[6]. Daher ist es im folgendem notwendig, die beiden Begriffe zu erklären und gegenüber zustellen.

Ikonographie
Die Methode der Ikonographie unterteilt die Untersuchung eines Kunstwerkes in drei Stadien. Die erste Schicht oder Phase ist die prä-ikonographische Beschreibung, wobei es um die exakte Aufzählung von allem, was dargestellt ist, geht. Die sich anschließende zweite Phase, die ikonographische Beschreibung, hat die Aufgabe, die aufgezählten Gegenstände und/oder Personen in Beziehung zueinander zu bringen und das Thema des Bildes festzustellen.

In der dritten Phase soll es um die mögliche Absicht des Künstlers gehen, also um den Inhalt des Bildes. Dieser Abschnitt ist die Phase der ikonographischen Interpretation[7]. Die einzelnen Phasen der Untersuchung von Bildern bestehen aus genauen Arbeitsschritten, bei denen auf Vollständigkeit und Genauigkeit geachtet werden muss, da es sonst wie in anderen wissenschaftlichen Arbeitsvorgängen zu fehlerhaften oder unvollständigen Schlussfolgerungen kommen kann. Auch ist es oft so, dass durch die ikonographische Betrachtung der Bilder die dahinter steckende Absicht nicht immer hundertprozentig aufgelöst werden kann. Es gibt keine Garantie für die daraus entstehenden Aussagen. Es sind mögliche oder nahe liegende Hintergründe der Abbildungen und diese geben Informationen zu Personen und Zeit ihrer Entstehung. Je genauer man hinschaut und sich mit den Bildern und ihrer Entstehungszeit auseinandersetzt, desto näher kommt man wahrscheinlich an die Eingebung, die hinter ihnen steckt. Deshalb werden zur Nachvollziehbarkeit der Analyse im folgenden Abschnitt die einzelnen Arbeitsschritte der Phasen genauer erläutert.

Die prä-ikonographische Phase ist die Voraussetzung für jeden weiteren Schritt. Neben der Aufzählung von Personen und Gegenstände sowie den Details, sollte das Bild in diesem Erforschungsstadium auch auf kompositorische Aspekte untersucht werden, wobei stilistische Betrachtungsweisen eine geringere Rolle spielen. Eher kommt es auf das Arrangement des Dargestellten an. Hier steht im Mittelpunkt unter anderen folgende Frage: Welcher Gegenstand oder welche Person präsentiert sich im Hintergrund oder im Zentrum des Bildes? Auch sollte auf die Farbwahl geachtet werden, denn Farben könnten symbolische Bedeutungen haben. Um in der Phase der ikonographischen Beschreibung die Gegenstände in Beziehung zueinander zu bringen, ist es notwendig, Kenntnisse über Darstellungen und Themen in der Kunst und Literatur zu haben. Einige Motive werden in der Kunst mehrfach dargestellt, speziell religiöse Thematiken. Es macht von daher Sinn und es wird auch hilfreich sein, sich mit Bildern zu beschäftigen, die das gleiche Thema darstellen. Aus diesem Grund, wird in der vorliegenden Arbeit der Totentanz aus der Marienkirche in Lübeck mit dem in der Nikolaikirche in Tallinn verglichen. Durch die Betrachtung ähnlicher Darstellungen können einfacher und sicherer Bezüge zum jeweiligen Untersuchungsobjekt gemacht werden. In diesem Untersuchungsschritt findet vor allem eine Identifikation der dargestellten Figuren und Personen statt, weil dadurch das Thema des Bildes deutlich wird.

Bei der ikonographischen Interpretation wird die tiefere oder auch sekundäre Bedeutung erfasst. Hierbei geht es um eine mögliche Absicht des Autors, eine zugrunde liegende Idee zu erschließen, welche beim ersten Hinschauen auf das Bild nicht erkennbar ist, sondern nur durch intensive Beschäftigung mit dem Bild und diesem Thema. Durch die große zeitliche Differenz von der  Entstehung des Bildes und heutiger Rezeption können viele Bedeutungen und Absichten schwieriger nachvollzogen werden. Ein anderes Problemfeld stellen die oft abstrakten Bedeutungen dar, bei deren Entschlüsselung häufig Identifikationen von Personen nötig sind. Hierbei helfen Kenntnisse über sekundäre oder symbolische Bedeutungen in der bestimmten Periode. Es sollten alle sichtbaren Aspekte bei der Interpretation berücksichtigt werden. Das Problem ist hierbei, dass eine Gefahr des „Überinterpretierens“ besteht[8]. Die vierte Phase stellt zeitgleich die Methode der Ikonologie dar, welche eine Interpretation komplettiert und für den Historiker die interessantere Methode sein könnte. Denn diese fragt nach dem kulturellen, sozialen und historischen Hintergrund von Motiven versucht das Motiv in einen zeitlichen Kontext einzugliedern sowie es mit schriftlichen Quellen zu belegen.

Ikonologie
Bei der Ikonologie ist es nicht möglich, wie bei der Ikonographie, die einzelnen Schritte zu erläutern und mit ihren Aufgaben zu versehen. Vielmehr muss der Wissenschaftler bei der Suche nach der geschichtlichen Deutung eines Kunstwerks Prioritäten setzen. Damit wird erkennbar, worauf er sein Hauptaugenmerk richtet, das heißt, welchen Hauptbestandteil eines Werkes, der Forscher untersucht und worauf er seine Thesen hauptsächlich stützen will. Roelof van Stratens Theorie sieht in der Ikonologie die Aufgabe,

     „den kulturellen, sozialen und historischen Hintergrund von Themen in der bildenden Kunst aufzudecken und aus diesem Hintergrund heraus zu erklären, warum ein bestimmtes Thema von einer bestimmten Person (Künstler oder Auftraggeber) an einem bestimmten Ort und zu einer bestimmte Zeit gewählt wurde und warum dieses Thema auf eine bestimmte Art und Weise dargestellt wurde.“[9]

Van Straten geht sogar noch weiter und unterlegt seine Auffassung damit, dass 

    „in der ikonologischen Phase im Idealfall nicht kunstgeschichtliche, sondern gesellschaftliche Entwicklungen, die den Künstler möglicherweise beeinflusst haben, untersucht werden. Einflüsse also, von denen man annehmen kann, daß der Künstler sie nicht bewußt eingesetzt hat, die aber doch in seinem Werk vorhanden sind.“[10]

Diese von van Straden definierte Betrachtungsweise ist nur eine Möglichkeit der Schwerpunktsetzung. Die Bedeutsamkeit liegt hierbei speziell auf dem Werk und dem Autor und lässt sich als vierte Phase an die Ikonographie anknüpfen. Die sekundäre Bedeutung ist weiterhin das Ziel der Untersuchung. Die Fragen werden hierbei jedoch anders gestellt. Durch die Fülle an Material, den außerordentlich hohen Arbeitsaufwand und die vielen verschieden Fachgebiete, die dazu nötig wären, die Fragen zu beantworten, bleibt meist der alles einschließende Sinn des Bildes verborgen. Zwar können alle Aufgaben erfüllt werden, aber die notwendige Zusammenarbeit zwischen den einzelnen Fachbereichen wird durch die Verwendung unterschiedlicher Methoden erschwert. Bei den Totentänzen müssten die separaten Fachbereiche der Geschichte, Kunstgeschichte, Literaturwissenschaft sowie Theologie zusammenfließen um eine umfassende und alles einbeziehende Interpretation hervorzubringen. Daher ist die Zusammenarbeit und Akzeptanz der Methoden der einzelnen Wissenschaften eine Voraussetzung, um den Sinn eines Kunstwerks zu entschlüsseln. Ohne sie wird die Nutzung von neuen Erkenntnissen erschwert[11].

Für den Historiker heißt das, dass die Deutungen der Kunsthistoriker in der ikonographischen Phase akzeptiert werden müssen, um den Sinn eines Bildes zu erfassen. Für einige wenige Deutungen von Bildinhalten gibt es schriftliche Quellen. Allerdings sind die meisten von ihnen anhand empirischer Daten festgestellt worden.

Die Methode der Ikonologie wird auch stark kritisiert. Die meisten Kunsthistoriker wollen sich lediglich in der bildenden Kunst den ästhetischen Belangen widmen und andere Wissenschaften zweifeln den Nutzen einer solchen Methode an. Dies ist eine übliche und berechtige Kritik, hemmt aber ihre Weiterentwicklung und die Möglichkeit der Nutzung. Im weiteren Verlauf der Arbeit wird die erarbeitete Theorie nun an einem Beispiel angewandt.

Der Tanz der Toten Abb. 10: Hans Holbein der Jüngere - Der Mönch.
Kaum ein anderes ikonographische Beispiel ist im Laufe seiner kunsthistorischen Entwicklung derartig gedehnt worden wie der Totentanz. Anstelle des monotonen Reigens trat bei Hans Holbein der Jüngere der individualisierte Tod auf, wobei der Einzelne oft mitten in seiner spezifischen Beschäftigung überrascht wurde[12]. Trotz dieser gravierenden Umdeutung des Sachverhaltes, wird sowohl die reihenden wie die paarweise Tod-Menschen-Darstellungen zur Ikonographie des Totentanzes, soweit sie ebenfalls eine mehrteilige Abfolge von Bildern besitzt, gezählt. Unsauber kann es bei der Terminologie werden, wenn beinahe jedes Motiv, das den Tod, in welcher Form auch immer, zum Inhalt hat als Todestanz bezeichnet würde. Also ist das hervorstechende Kriterium die „zusammenhängende Bildfolge“. Julius Vogel unterscheidet in seiner Definition die Totentänze von allen Einzel-Todesbildern:

     „Wir verstehen heute unter Totentanz jede Serie von Todesbildern, die vom Künstler als zusammenhängende Bildfolge geschaffen worden ist.“[13]

Jedoch scheint jede Abfolge noch nicht geeignet als einwandfreier Kontext, es muss auch das Gegenüber von Lebenden und Toten beziehungsweise des Todes gewährleistet sein. Im Lexikon des Mittelalters wird der Totentanz im Sinne der Ikonographie wie folgt definiert:

    „Darstellung einer meist durch erläuternden Verse ergänzte Figurenreihe in Reigenform, bei der eine lebende Figur, als Vertreter eines Standes oder Lebensalters gekennzeichnet, und ein Toter (verwesender Leichnam, mumienartig mit »Bauchschnitt« oder Skelett) jeweils Paare bilden.“[14]

Tallinner Totentanz -
Prediger und dudelsackspielender Tod.Die Figuren bewegen sich mit gemessenem Schritt oder in wilden springenden Tanz, wobei die Toten in Aktion sind, zum Teil Musikinstrumente besitzen[15], und die Lebenden eher zögerlich beziehungsweise resigniert oder sich sträuben[16].

Zur ersten Erscheinung im deutschen Sprachraum kann gesagt werden, dass die monumentalen Totentänze erst in dem vierten oder fünften Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts auftraten[17]. Das älteste erhaltene Beispiel eines Totentanzes ist das Fresko in der Abteikirche St. Roberts, La Chaise-Dieu (Auvergne) in Frankreich, es entstand um 1410[18]. Verbreitungsgeschichtlich ist somit festzuhalten, dass seit der Mitte des 14. Jahrhunderts von Frankreich aus der „Dense macabre“[19] nach Deutschland, in die Schweiz, in die Niederlande, weiter nach Italien, Spanien, Österreich, England sowie auch in verschiede Länder welche an der Ostsee liegen wie Dänemark, Finnland und Estland, Einzug gefunden hat. Vor allem auf Kirchhofsmauern, an Kapellen oder Beichthäusern, ist die Monumentalmalerei zu finden. Die meisten Wandbilder sind nicht mehr erhalten, doch vielfach in Nachzeichnungen, Kupferstichen oder Kopien überliefert[20]. Welche Auslöser beziehungsweise welche äußere Anlässe es für den Totentanz gab soll im nächsten Abschnitt genauer beleuchtet werden.

Tallinner Totentanz - dudelsackspielender und sargtragender Tod.Der historisch-gesellschaftliche Hintergrund 
Bedingt durch Hungersnöte und Seuchenerkrankungen sowie Kriege veränderten sich in ganz Mitteleuropa im 14. und 15. Jahrhundert die wirtschaftlichen, politischen und sozialen Strukturen, damit ging auch ein Wandel der tradierten Lebensformen und Einstellungen einher[21]. Die Feudalismuskrise im 13. Jahrhundert, ausgelöst durch rückläufige Agrarproduktion und damit bedingten Nahrungsmangel, war ein entscheidender Faktor für die Ausbreitung der Pest in Europa[22].

Die erste Pestwelle, welche Europa heimsuchte, umfasste die Jahre 1347 bis 1352 und ereignete sich mindestens ein halbes Jahrhundert vor der Schaffung der ersten erhaltenen monumentalen Totentänze. Die These des Historikers Hellmut Rosenfeld, dass die frühsten Totentänze der Dichtung und Monumentalmalerei allein durch große Pestwellen veranlasst wurden, muss dementiert werden. Die Totentänze thematisieren die Gleichheit aller vor dem Tod, dies widerspricht jedoch den Erfahrungen. Denn aufgrund der verschiedenen Lebensverhältnisse in den unteren sozialen Schichten gab es dort logischerweise mehr Pestopfer als in den oberen Sozialschichten, welche oft durch Ortswechsel der Pest entfliehen konnten. Zudem sollte berücksichtigt werden, dass der „schwarze Tod“ keineswegs ein allgegenwärtiges Menetekel war, sondern meist in großen zeitlichen Abständen auftrat[23]. Zudem befinden sich keine Anhaltspunkte auf die Pest in den Totentänzen, weder auf die Pestheiligen Sebastian und Rochus noch auf den Heiligen Christopherus, gibt es hagiographische Verweise.

Andere Faktoren, wie Hungersnöte, Kriege oder gar die Erscheinung von Kometen können ebenso wenig als Auslöser für die Verbreitung der Totentänze gemacht werden. Daraus lässt sich schließen, dass vermutlich eine Multikausalität vorliegt und daher die Entstehung der Totentanz-Ikonographie einer allgemeinen Entwicklung folgt und nicht wie so oft angenommen in konkreten Ereignissen zu suchen ist. Auf der einen Seite werden Katastrophen, wie Erdbeben, Hexenwahn, Hungersnöte, Krieg und Epidemien oder gar Pandemien sowie soziale Unruhen als Nährböden für endzeitliche Stimmungen als Erklärung für die Entstehung der Totentänze, aber auch auf der anderen Seite die Faszination der „lebenden Toten“ mit der Ungewissheit des „Lebens nach dem Tod“.


Abb. 1: Totentanz-Kapelle der Marienkirche in Lübeck, Blick auf die Südwand des Pfeilers, die Abschrankung zum Seitenschiff und die Westwand im Hintergrund (historisches Photo: Wilhelm Castelli).

 


Abb. 2: Totentanz-Kapelle der Marienkirche in Lübeck, Blick auf die Ostwand im Hintergrund, die Abschrankung zur Oldesloe-Kapelle und den angrenzenden Pfeiler (historisches Photo: Wilhelm Castelli).  

Teil 1 - Ikonographie und Ikonologie - Totentanz
Teil 2 - Der Lübeck-Tallinner Totentanz

 

 

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